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不断去探索新的表达方式。四十年代曾经在西南联大任教的英国著名诗人w。燕卜荪就在含混七法中提出造成诗歌含混的七种方法，这在增加诗人的表现手法的同时也增加了读者的难度。
（三）汉语新诗的产生与误解
早在中国格律诗时代，其实有多次类似西方现代派的变革。历史上中国文学界一直在进行着古与今、正与奇、文与道等的争论，这就是那种内部变革的体现。王国维在人间词话54则说：“四言敝而有楚辞，楚辞弊而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中出新意故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。”不仅在不同格律体系间有沿革，在同一格律体系内也有变化，并且这种变化才更接近诗心的探索，例如中唐时就出现了韩孟诗派的追求奇诡和白派的追求通俗浅近，到晚唐时李商隐是一个集大成者，他用的那些象征、隐喻、含混等手法同西方现代派的手法几乎无二。不过这些变革始终都在格律范围内进行的，因为假如没有格律文本已经不再是诗，中国的诗歌假如没有外来因素的刺激很难走出格律的苑囿。
在“新文化运动”的潮流中，胡适首先写作中国第一本新诗集尝试集，胡适是秉受韩愈“作诗如作文”的观念和白话译诗而开始创作的，所以诗歌从旧格律中解放是作为“新文化运动”文体解放的一种而发动的，可以说新诗在诞生前就有强烈的功利色彩，这造成了以后诗歌对政治的依附，从中可以看出中国新诗改革的被动性。从胡适得到的另一个错误的观念是，许多人认为新诗是没有格律的，可以像散文一样写作，这样诗同其他文体就无法区分了。
这样不久胡适就遭到一些诗人的批判，现代派诗人穆木天在谭诗中说：“中国新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种pose in verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”新格律派的诗人闻一多和徐志摩更是以一个强大的运动去推动新格律诗。闻一多在他的诗的格律中信奉美国批评家佩里（bliss perry）的话：差不多没有没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。在文中他还提出新格律诗的三美原则：建筑美、绘画美和音乐美。闻一多还以自己的行动身体力行，并且写了一些抑扬顿挫的新格律诗。当时这场运动波及到所有重要的诗人，包括现代派的戴望舒起初都是新格律诗，不过他后来摆脱了这种影响，他在论诗零札中说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。所谓形式，决非表面上的字的安排。”我以为这是中国新诗开始觉醒的标志，中国诗人开始找到那种“决非表面上的”韵律，也就是那种无形的韵律。
三、一种无形的追求——内在的韵律
其实现代新诗中不乏优秀的作品，在这一变故中诗歌不但没有死亡反而最终找到了诗歌的本质——内在的韵律。爱略特在诗学文集中说：“对沿革想要写好诗的人来说，没有一种诗是自由的。而只有拙劣的诗人才会认为自由诗就是从形式中解放出来。自由诗是对僵化的形式的反叛，也是为了新形式的到来或者旧形式的更新所作的准备：它强调每一首诗本身的独特的内在统一，而反对类型式的外在统一。”美国意向派庞德在回顾一文中说：我只相信“绝对的韵律”即诗中的韵律正好符合所要表达的感情或感情色调。无论是谁的韵律，都必须具有阐释作用。因此，归根结底诗人要有自己的韵律，它是仿造不来的。他的诗歌本身就深受中国古典格律诗的影响，从他的观点中我们可以看到诗歌的实质，就是“一诗一韵”所以现代新诗应该追求一种“无形的韵律”也就是每首诗那唯一的韵律，这不像过去对固定的节奏、音尺（字数）、押韵等的追求，而是自由表达自己的思想。
既然新诗追求的是一种无形的韵律，怎样才能将诗同散文区别开来，那种无形的韵律如何确定？那就是直觉，也就是中国古典诗论中所说的“妙悟”法国直觉主义哲学家伯格森在创造的进化中说：“所谓直觉，就是一种理智式的交感，借此人们置身于对象之内，从而与其中独一无二、因此是难以言说的东西相吻合。”真正的好诗只有在直觉的指导下才能写成，一些优秀的诗人宣布他们写自由诗时同样是不能随便改动字词，那些字词基本上是唯一的。
伯格森指出具体的方法，他说：“诗人的魅力究竟从何而来呢？对诗人来说，他的感情发展为形象，形象本身又发展为辞句，辞句更遵循韵律的法则将形象表达出来。我们看到这些形象掠过我们眼前时，我们所体验的乃是这些形象所包含的感情的相等物：倘若不是由于韵律所具有的规则运动把我们的灵魂引入自我遗忘的境界，并且如在梦中一般，想诗人之所想，见诗人之所见，那么我们决不能如此深刻地领会诗中这些形象的。”按照伯格森的方法，诗人将自己的真实的感情转化为格律的法则，读者又从那种格律的法则体会到那些感情，中间的环节是形像，这个过程便是直觉的过程。
那种内在的韵律还有一个标志是，诗歌技巧的运用。伯格森说：“诗人歌唱的总是他自己、仅仅他自己的某种独特心境，一种一去不复返的心境。”要表达诗人心中独一无二的想法，诗人们不断翻新技巧，几乎每个现代派都将诗歌技术放在首位，像法国的象征主义诗派、德国的表现主义诗派、意大利的未来主义诗派等等无不如此。这些技巧有隐喻、象征、暗示、含混、反讽、诡语、契合、通感等。这让诗人们仍然保持了探索的姿态。
这样诗人、读者、批评家只能通过直觉去把握诗，这可以杜绝误读的产生。埃兹拉 庞德在回顾中说：“不要理会那些那些从来从未写过一篇值得注意的作品的人的评论。想想那存在于希腊诗人、戏剧家的实际作品同希腊、罗马语法学家们的理论之间的差异。后者是编造出来用以解释诗歌格律的。所以这种方式不是要造成诗人同读者之间的隔阂，而是要杜绝误读的干扰。”
我感觉在今天规定新诗的格律是不可能的，尽管现在仍然有人在孜孜不倦地探索，中国现代派老诗人林庚在“把当时手头所能找到的新诗中比较上口的诗行摘选出来，看看其中有什么共同的因素没有。这样在摘选中乃终于发现了存在着一个“五字音组”在上口的诗行中它居于绝对的多数，也就是最占有优势，我当时称之为‘节奏单位’。”于是他以五字为单位创制了许多格式，比如这首实验的成果春城：
日出高高的走出大门去
朋友们青青在天的远处
清晨的杨柳是春的家乡
白云遮断了街头的归路
只要有艺术直觉的人就会感觉这首诗缺少现代诗那种张力所造成的特殊的韵律美。所以诗在自由诗的时代不是死亡了，而是以另外更加本质的形态——内在的韵律存在，这种内在的存在转向了真正的艺术直觉，我们期望汉语自由诗的繁荣。
2006-4-14于西宁
不断去探索新的表达方式。四十年代曾经在西南联大任教的英国著名诗人w。燕卜荪就在含混七法中提出造成诗歌含混的七种方法，这在增加诗人的表现手法的同时也增加了读者的难度。
（三）汉语新诗的产生与误解
早在中国格律诗时代，其实有多次类似西方现代派的变革。历史上中国文学界一直在进行着古与今、正与奇、文与道等的争论，这就是那种内部变革的体现。王国维在人间词话54则说：“四言敝而有楚辞，楚辞弊而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中出新意故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。”不仅在不同格律体系间有沿革，在同一格律体系内也有变化，并且这种变化才更接近诗心的探索，例如中唐时就出现了韩孟诗派的追求奇诡和白派的追求通俗浅近，到晚唐时李商隐是一个集大成者，他用的那些象征、隐喻、含混等手法同西方现代派的手法几乎无二。不过这些变革始终都在格律范围内进行的，因为假如没有格律文本已经不再是诗，中国的诗歌假如没有外来因素的刺激很难走出格律的苑囿。
在“新文化运动”的潮流中，胡适首先写作中国第一本新诗集尝试集，胡适是秉受韩愈“作诗如作文”的观念和白话译诗而开始创作的，所以诗歌从旧格律中解放是作为“新文化运动”文体解放的一种而发动的，可以说新诗在诞生前就有强烈的功利色彩，这造成了以后诗歌对政治的依附，从中可以看出中国新诗改革的被动性。从胡适得到的另一个错误的观念是，许多人认为新诗是没有格律的，可以像散文一样写作，这样诗同其他文体就无法区分了。
这样不久胡适就遭到一些诗人的批判，现代派诗人穆木天在谭诗中说：“中国新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种pose in verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”新格律派的诗人闻一多和徐志摩更是以一个强大的运动去推动新格律诗。闻一多在他的诗的格律中信奉美国批评家佩里（bliss perry）的话：差不多没有没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。在文中他还提出新格律诗的三美原则：建筑美、绘画美和音乐美。闻一多还以自己的行动身体力行，并且写了一些抑扬顿挫的新格律诗。当时这场运动波及到所有重要的诗人，包括现代派的戴望舒起初都是新格律诗，不过他后来摆脱了这种影响，他在论诗零札中说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。所谓形式，决非表面上的字的安排。”我以为这是中国新诗开始觉醒的标志，中国诗人开始找到那种“决非表面上的”韵律，也就是那种无形的韵律。
三、一种无形的追求——内在的韵律
其实现代新诗中不乏优秀的作品，在这一变故中诗歌不但没有死亡反而最终找到了诗歌的本质——内在的韵律。爱略特在诗学文集中说：“对沿革想要写好诗的人来说，没有一种诗是自由的。而只有拙劣的诗人才会认为自由诗就是从形式中解放出来。自由诗是对僵化的形式的反叛，也是为了新形式的到来或者旧形式的更新所作的准备：它强调每一首诗本身的独特的内在统一，而反对类型式的外在统一。”美国意向派庞德在回顾一文中说：我只相信“绝对的韵律”即诗中的韵律正好符合所要表达的感情或感情色调。无论是谁的韵律，都必须具有阐释作用。因此，归根结底诗人要有自己的韵律，它是仿造不来的。他的诗歌本身就深受中国古典格律诗的影响，从他的观点中我们可以看到诗歌的实质，就是“一诗一韵”所以现代新诗应该追求一种“无形的韵律”也就是每首诗那唯一的韵律，这不像过去对固定的节奏、音尺（字数）、押韵等的追求，而是自由表达自己的思想。
既然新诗追求的是一种无形的韵律，怎样才能将诗同散文区别开来，那种无形的韵律如何确定？那就是直觉，也就是中国古典诗论中所说的“妙悟”法国直觉主义哲学家伯格森在创造的进化中说：“所谓直觉，就是一种理智式的交感，借此人们置身于对象之内，从而与其中独一无二、因此是难以言说的东西相吻合。”真正的好诗只有在直觉的指导下才能写成，一些优秀的诗人宣布他们写自由诗时同样是不能随便改动字词，那些字词基本上是唯一的。
伯格森指出具体的方法，他说：“诗人的魅力究竟从何而来呢？对诗人来说，他的感情发展为形象，形象本身又发展为辞句，辞句更遵循韵律的法则将形象表达出来。我们看到这些形象掠过我们眼前时，我们所体验的乃是这些形象所包含的感情的相等物：倘若不是由于韵律所具有的规则运动把我们的灵魂引入自我遗忘的境界，并且如在梦中一般，想诗人之所想，见诗人之所见，那么我们决不能如此深刻地领会诗中这些形象的。”按照伯格森的方法，诗人将自己的真实的感情转化为格律的法则，读者又从那种格律的法则体会到那些感情，中间的环节是形像，这个过程便是直觉的过程。
那种内在的韵律还有一个标志是，诗歌技巧的运用。伯格森说：“诗人歌唱的总是他自己、仅仅他自己的某种独特心境，一种一去不复返的心境。”要表达诗人心中独一无二的想法，诗人们不断翻新技巧，几乎每个现代派都将诗歌技术放在首位，像法国的象征主义诗派、德国的表现主义诗派、意大利的未来主义诗派等等无不如此。这些技巧有隐喻、象征、暗示、含混、反讽、诡语、契合、通感等。这让诗人们仍然保持了探索的姿态。
这样诗人、读者、批评家只能通过直觉去把握诗，这可以杜绝误读的产生。埃兹拉 庞德在回顾中说：“不要理会那些那些从来从未写过一篇值得注意的作品的人的评论。想想那存在于希腊诗人、戏剧家的实际作品同希腊、罗马语法学家们的理论之间的差异。后者是编造出来用以解释诗歌格律的。所以这种方式不是要造成诗人同读者之间的隔阂，而是要杜绝误读的干扰。”
我感觉在今天规定新诗的格律是不可能的，尽管现在仍然有人在孜孜不倦地探索，中国现代派老诗人林庚在“把当时手头所能找到的新诗中比较上口的诗行摘选出来，看看其中有什么共同的因素没有。这样在摘选中乃终于发现了存在着一个“五字音组”在上口的诗行中它居于绝对的多数，也就是最占有优势，我当时称之为‘节奏单位’。”于是他以五字为单位创制了许多格式，比如这首实验的成果春城：
日出高高的走出大门去
朋友们青青在天的远处
清晨的杨柳是春的家乡
白云遮断了街头的归路
只要有艺术直觉的人就会感觉这首诗缺少现代诗那种张力所造成的特殊的韵律美。所以诗在自由诗的时代不是死亡了，而是以另外更加本质的形态——内在的韵律存在，这种内在的存在转向了真正的艺术直觉，我们期望汉语自由诗的繁荣。
2006-4-14于西宁